Mostra del 22-28 agosto 2005
OMAGGIO a RUGGERO LEONCAVALLO e al MELODRAMMA "Ridi Pagliaccio" di Maurizio CARNEVALI
a cura di Giorgia Gargano, Critico d'arte
A ventitré ore Tonio dà a gran voce appuntamento al proprio pubblico per lo spettacolo della compagnia dei saltimbanchi. E da lontano lo sfiora l'idea che quello possa anche essere l'appuntamento perché si compia un destino di cui è intollerabile anche un breve sospetto:
Il teatro e la vita non son la stessa cosa;
no…non son la stessa cosa!!...
E se lassù Pagliaccio
Sorprende la sua sposa
Col bel galante in camera,
Fa un comico sermone.
Poi si calma
Od arrendesi ai colpi di bastone!...
Ed il pubblico applaude, ridendo allegramente!
Ma se Nedda sul serio sorprendessi…
Altramente finirebbe la storia,
com'è ver che vi parlo!...
Un tal gioco, credetemi, ...
È meglio non giocarlo!
Sin dalle prime note, Ruggero Leoncavallo suggerisce il leit-motiv sul quale si muoverà l'intera trama de "I Pagliacci": l'insanabile discrasia tra la realtà della finzione e la realtà dell'esistenza. È il destino di Nedda e di Canio, sposati nella vita come nella pantomima, dove ricoprono i ruoli di Colombina e di Pagliaccio; è il destino di Tonio, povero storpio innamorato di Nedda come di Colombina il Taddeo da lui interpretato in scena. Si sottrae inizialmente solo chi della compagnia teatrante non fa parte: Silvio, l'amante segreto di Nedda, che verrà tuttavia trascinato nella folle oscillante teatrale determinazione di uccidere i due amanti, maturata in brevissimi attimi da Pagliaccio, mentre recita sul proprio sgangherato palcoscenico.
Questa, in breve, la trama dell'opera, che non basta a giustificarne la grande fortuna, a oltre cento anni dalla prima rappresentazione, né 1'alta considerazione nella quale viene ancora tenuta dalla critica. Leoncavallo, che è anche l'autore del libretto, sceglie come schema di base il più che abusato meccanismo del triangolo amoroso, del dramma della gelosia, 1'eterno alternarsi di èros e thànatos, amore e morte. Ma, per l'appunto, non è alla trama che Leoncavallo affida le speranze di un buon esito dell' opera, ma alla straordinaria carica introspettiva della quale informa i suoi personaggi. I quali parlano, sentono, recitano esattamente come attori da strada, con i loro casuali picchi virtuosistici e le inevitabili cadute nel banale. La loro forza è nella incompatibilità tra il loro modo di essere, di figurare e di sentire: non dimentichiamo che è a partire dalla messinscena di quest'opera che i pagliacci divengono per antonomasia figure contradditorie quando non equivoche, più sofferte che gioiose, più pensose che comiche; magari, "umoristiche", nel più pirandelliano senso del termine.
Sono questi gli anni in cui in Italia - e, più ampiamente, in Europa - si vanno gettando le premesse di un approccio alla vita umana per un verso positivista e razionalista, per l'altro esistenziale; quell' approccio che, una generazione più tardi, Pirandello stigmatizzerà in una immortale produzione letteraria. Questa fine di XIX secolo che Leoncavallo vive è segnata dall' abbandono dell' estetica romantica e dall'esplosione del fenomeno verista, che vede provenire i suoi più significativi rappresentanti dal sud Italia. Questi traggono ispirazione e motivazione dall'indagine dei microcosmi di miseria, di povertà, di ignoranza meridionali dai quali il Nord, neocampione dell'unità d'Italia, si era già in gran parte svincolato. Maturano anche in questi anni, è bene non dimenticarlo, le dirompenti teorie psicanalitiche di Sigmund Freud, che trasformeranno una volta per tutte i criteri della lettura dell' animo umano e che, per questo, prima ancora che dagli scienziati, verranno recepiti immediatamente dagli ambienti artistici. Nel mondo dell' opera lirica, con la sua "Cavalleria Rusticana" Mascagni ha riportato l'attenzione dell'Europa sull'Italia, dopo la gigantesca parentesi di Wagner, capace di offuscare finanche la fama di Giuseppe Verdi, e va così costituendosi una scuola di giovani compositori, anche in questo caso dominata dai meridionali: Umberto Giordano è pugliese, Francesco Cilea calabrese; Leoncavallo napoletano, mentre Mascagni, livornese, deve il libretto del suo capolavoro al siciliano Giovanni Verga.
Insomma, il sud, le sue ignominie, le sue brutalità, i suoi retaggi briganteschi, 1'attitudine popolare alla violenza e al risolvere con le armi le controversie, vanno davvero di gran moda negli ambienti culturali italiani, E potrebbe questo essere uno dei motivi per cui Ruggero Leoncavallo sceglie di ambientare la sua storia in un remoto paesino calabrese: Montalto Uffugo, dove la professione di giudice del padre lo aveva portato ancora bambino, È stato recentemente dimostrato di fatti che Vincenzo Leoncavallo sia stato il primo a dover prendere in esame quello che può definirsi poco più che un qualsiasi episodio di cronaca locale, un fatto di sangue che tuttavia all'epoca (siamo nel 1865, quando Ruggero aveva otto anni) destò grande scalpore: due fratelli avevano atteso all'uscita del teatro un giovane, colpevole di essere venuto alle mani con un loro domestico per fatti di donne, e lo avevano ucciso a sangue freddo, Tale episodio molti anni dopo ritorna alla memoria di Leoncavallo, che nella sua autobiografia annota: "Ripensai allora alla tragedia che aveva solcato di sangue i ricordi della mia infanzia lontana e al povero servitore assassinato sotto i miei occhi e in nemmeno di venti giorni di lavoro febbrile avevo buttato giù il libretto di "Pagliacci" (mi si consenta, tra parentesi, di ricordare che ci vollero poi ancora solo due mesi per stendere la partitura, a dimostrazione dell'eccezionale competenza artistica di questi vecchi maestri, ormai irraggiungibili). In realtà, la vicenda di Montalto non ha una stretta relazione con la trama de "I Pagliacci", se non per la citazione della festa del 15 agosto, ancora oggi giorno dedicato alla Madonna della Serra di Montalto, come contesto dell'ambientazione della storia, e degli zampognari che, tipicamente, accompagnano la processione. Pertanto, è facile che l'ambientazione meridionale non sia che un espediente per rientrare in un filone già calcato e rodato dal pubblico; dobbiamo forse anche mettere in conto una particolare affezione di Leoncavallo per il culto di quella Madonna, se è vero che nel 1905 scriverà l"'Ave Maria", dedicandola al pontefice Pio X, per raccogliere fondi per le vittime del terremoto che nel 1894 aveva colpito
la Calabria
, e che una parte del denaro raccolto andò a finanziare proprio la ricostruzione della chiesa della Madonna della Serra di Montalto.
L'opera di Leoncavallo viene oggi ripresa e rielaborata in chiave pittorica da un artista di origine calabrese, Maurizio Carnevali, in un ciclo di tele che segna una tappa importante all'interno del suo percorso creativo. Chiunque ne abbia anche superficialmente seguito il lavoro, sa quanto spazio Carnevali abbia riservato all'idea del personaggio che si cela dietro la persona e con quanta insistenza abbia sollevato l'interrogativo sull'esistenza di un uomo dietro la maschera. Un'indagine condotta da un occhio scarnificato da drammatizzazioni fasulle o da improbabili melodrammi. Le maschere di Carnevali ti osservano e non ti dicono nulla, il loro volto è inconoscibile, e forse non esiste. Non fosse per lo sguardo, vuoto e fulminante al tempo stesso, respingente e acuminato, giudicatorio e irreale, le crederesti fantocci. Quale visione dell'uomo si nasconda dietro tale ricca produzione non sta a noi dire - e si rischierebbe certo di cadere nel banale, ma basterà ad ogni visitatore per farsi un' opinione propria osservare la tela intitolata "Loan in rosso", fuori ciclo ma certamente in tema.
Un secondo filone della produzione di Carnevali è l'indagine sui guitti e i giullari e, più in generale, sugli artisti di strada, che, anch'essa, punteggia tutta la sua carriera artistica e di cui la summa è nel ciclo tematico "Guitti e Giullari". In genere, allo studio delle maschere e dei mascherati Carnevali accompagna una sensibilità di matrice antropologica, che si traduce nell' osservazione del contesto nel quale i saltimbanchi operano. Tale impostazione viene ripresa nel ciclo su "I Pagliacci" di Leoncavallo, a cominciare dalla folla colorata, allegra e spersonalizzata che accoglie la compagnia teatrante, della tela "Giunge la compagnia", dove tutto è in premessa e niente ancora è accaduto: gli attori si mescolanoe provocano l'allegria della gente e si amalgamano nel clima rumoroso e festaiolo della cittadina. Diversa è la folla di "Comincia lo spettacolo ovvero alle ventitré ore": i volti del pubblico che assiste alla commedia paiono invadere lo spazio teatrale, sono insistenti e soffocanti, inconsapevoli e, in fondo, indifferenti a tutto tranne che al proprio divertimento. Mentre Pagliaccio, nell' aria più celebre dell' opera, canta "Recitar!/ Mentre preso dal delirio/ non so più quel che dico e quel che faccio!/ Eppur è d'uopo... sforzati!/ Bah! Sei tu forse un uom?/Tu se' Pagliaccio!/ Vesti la giubba e la faccia infarina./ La gente paga e rider vuole qua./ E se Arlecchin t'invola Colombina,/ ridi, Pagliaccio... e ognun applaudirà!", il pubblico, dall'altra parte del palcoscenico, schiamazza: "Incominciate!/ Perché tardar? Spicciate, incominciate./ Perché tardar? Suvvia questa commedia!/ Facciam rumor, sì, sì, facciam rumore!/ Diggià, diggià... suonar ventitré ore". Il diaframma tra il pubblico "fruitore" del divertimento e della sofferenza di Pagliaccio pare invalicabile: un presagio funesto è indicato dall'uccello nero che vola su un cielo giallo al di fuori del tendone, sommessa citazione dell'ultima tela di Vincent Van Gogh. Pagliaccio, e con lui gli altri commedianti, è solo ed è tenuto ad esercitare questo strano mestiere che lo costringe ad uscire da sé mentre recita di sé. Ed eccolo nella tela "Ridi pagliaccio", dove è nobile nel portamento e affranto, del tutto diverso da come compare nella tela "Pagliaccio", che è il suo volto di scena. Ora, è evidente che gli oltre cento anni che separano Carnevali da Leoncavallo abbiano epurato i personaggi anche da una loro fondamentale ingenuità. Come scrive Roberto Ongaro ne "La taverna del Doge Loredan", essere personaggi di una storia del secolo passato era molto più semplice che essere personaggi di una storia oggi: perché oggi ogni personaggio è permeato della vacuità, del senso di finzione e di precarietà del proprio ruolo, è continuamente minacciato dal timore del ridicolo. Ecco dunque l'opposizione tra la statica problematicità e l'intimismo dei ritratti di Pagliaccio rispetto alla pantomima tanto più vicina allo spirito della commedia dell'arte, nei quadri in cui sono ripresi gli avvenimenti principali del dramma, chiusi in una cornice pittorica che non distingue tra finzione e reale, e, come nell' opera di Leoncavallo, in una dimensione atemporale e senza reali riferimenti spaziali, che non siano il povero carro o il palcoscenico, che trasformano Pagliaccio in un personaggio del sempre e dell'ovunque.
Una caratterizzazione più marcata hanno Silvio, a cui Carnevali dona i connotati del tipico seduttore di sangue meridionale: carnagione scura, baffi; ma, soprattutto, Tonio, la cui figura merita che si spenda qualche parola, anche perché è lui il meccanismo dal quale muove il dramma. "So ben che difforme, contorto io son...": come in ogni compagnia di strada che si rispetti, c'è uno storpio come attrazione e fonte di divertimento per chi guarda, Già in altre due cicli pittorici Carnevali ha affrontato il tema: il primo è la rielaborazione della favola di Petrushka, il burattino trasformato in uomo insieme alla Ballerina e al Moro, ma troppo ingenuo, troppo debole, troppo imbelle per poter fare fronte alla competizione con la brutalità. Il secondo è la raccolta di dipinti ispirata a "L'homme qui rit" di Victor Hugo: il personaggio di Gwynplaine, il bambino sfregiato per ottenere da lui una eterna smorfia di sorriso per il divertimento del pubblico nobile e annoiato di una Inghilterra viziata e corrotta, è, come Petrushka, una vittima della purezza del proprio animo, prima ancora che della società che lo ha partorito. Tonio, invece, è alla fine anche una presenza vincente nel maleficio, oltre che grottesca; ma solo dal momento in cui Nedda non accetta che possa essere diverso dal modo buffonesco con cui utilizza il proprio corpo. Quell'affermazione crudele: "Hai l'anima siccome il corpo tuo/ diforme... lurido!", pronunciata con lo stesso tono di scherno con cui il pubblico impudicamente ride della sua deformità, quel ridergli in faccia per un sentimento che, senza una ragione, a lui dovrebbe essere precluso, questo scatena la malvagità di Tonio. Che Carnevali ritrae però solo nel momento in cui è rapito dal canto di Nedda e in cui, spogliandosi di ogni paura e esponendosi senza consapevolezza alla crudeltà insospettata di lei, le si dichiara. Nedda è la leggerezza, è l'inconsistenza della bellezza, è la donna che esiste solo in virtù di una femminilità contesa: la sola che non risenta sino in fondo del malessere della sovrapposizione dei ruoli. Come Canio, invece, anche Tonio a modo suo non riesce a tollerare la monolicità del suo essere dentro e fuori dal palcoscenico, e tanto più insopportabile questo pensiero deve essere proprio perché non proviene dal pubblico pagante, ma da un'attrice. Nedda non è in ballo, invece; Nedda davvero vive una storia d'amore che la deve portare per sempre lontano dalla vita di palcoscenico: Arlecchino non è Silvio e lei non è Colombina; lei è la sola a non essere sfiorata dal dramma esistenziale degli altri. Tonio, per parte sua, vede Nedda cadere nella trappola della vita teatrata e, alla fine, l'insuccesso amoroso e il rifiuto di Nedda lo fanno ritornare quello che il suo corpo sentenzia che lui debba essere e che gli altri si aspettano che lui sia: storpio, anche nell'anima. È così che ordisce la trama che vendicherà la propria dignità e che in un gioco di specchi e di rimandi dal teatro alla vita, renderà anche il buon Canio una pedina e oggetto del proprio dramma personale. Non è, per una volta, un'arlecchinata, quella che si svolgerà sul palco. E i tratti ormai deformati e bestiali del Pagliaccio assassino, nella tela "tragico epilogo", non hanno davvero bisogno di commento.